Der Plot ist kolportagehaft, die Musik exegetisch und erzeugt jenes bürgerliche Wohlbefinden eines diffusen Wiedererkennens, das sich aus dem Gewohnten schöpft. Das Stück fasst die Themen einer frisch erlebten freudianischen Wende, man erkennt die Archetypen, findet »das gefallene Mädchen« ebenso wie den Künstlercharakter, der seine »einzige Liebe« für seine Kunst, eben jenen »fernen Klang« aufgibt, schafft Charaktere, die eng verwandt sind mit all ihren Brüdern und Schwestern, die Kundry heißen mögen, Adrian Leverkühn, Lulu oder auch Isolde oder gar Max. Dabei ist es nicht einmal wichtig, diese Vorbilder und Bilder direkt zu identifizieren, es zählt das Gefühl der Bekanntheit und des Erkennens, eine vertraute Atmosphäre eines bildungsbürgerlichen Kanons.
Der kanonische Zugang ist in der sogenannten klassischen Musik bis heute der gültige, um mithören und sprechen zu können. »Der ferne Klang« trifft ins Herz des bürgerlichen Wohlbehagens, und das mag einen großen Teil des Erfolges ausmachen, den das 1912 uraufgeführte Werk hatte und der irrlichternden Zeit zwischen den Weltkriegen seinen kurzen Popularitätshöhenflug hatte. Franz Schreker starb, bevor bürgerliche Barbaren die Macht übernahmen, auch sie folgten kanonischer Beflissenheit, die sie aber nicht an der Ausübung ihrer Barbarei hinderte.
Man trifft also in der Geschichte auf die aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammende Grete Graumann (nomen est omen), der Vater ein Trinker, ihr zugetaner Verehrer Fritz ist ein mit der Vollkommenheit ringender Komponist. Der geht nun auf eine künstlerische Heldenreise, um seinen Gral zu finden, den titelgebenden »fernen Klang«, das Mädchen, vom Vater »verkauft«, wird von der unschuldigen Muse zur käuflichen Lebedame, nach langer Reise findet der ewig suchende die einst verehrte Braut wieder, sein Wahnwerk wird aufgeführt, scheitert, er stirbt an der Seite seiner einstigen Gefährtin den Liebes- oder Künstlertod.
Warum sollte also im noch jungen 21. Jahrhundert dieses Werk zu einer Spielzeiteröffnung taugen, in einem überaus lebendigen Stadttheater, wie es nun gerade in Lübeck der Fall war? Die Antwort ist einerseits vollkommen trivial: Weil es immer noch gut funktioniert. Genau wie das Opernpublikum vor 100 Jahren entdecken wir auch heute noch jenen atmosphärischen Wohllaut, sind beeindruckt von der Opulenz der Orchestrierung, die den kleinen Orchestergraben des Lübecker Hause so sehr sprengt, dass sperriges Gerät wie Schlagwerk und Harfen in die Seitenlogen ausgelagert wird.
Der Klang des Orchesters unter Andreas Wolf, der sich erneut dafür empfiehlt, seine interimistischen GMD-Stelle endlich in den realen Vollzeitposten übergehen zu lassen, ist groß und voll und schön. Das Ensemble und der aufgestockte Chor leisten viel und die Gaststars in den Hauptrollen, Cornelia Ptassek als Grete und Zoltán Nyári als Fritz sind vorwiegend prächtig disponiert. Auch an Schauwerten ist einiges aufgeboten (Bühne: Wolf Gutjahr, Kostüme: Katharina Weissenborn), die Tristesse des Graumannschen Elternhauses findet sich in einem transluzenten Wohnwagencontainer wieder, die Traum- und Glitzerwelt des Boudoirs findet sich in bühnenhaushohen Lurexvorhängen – all das putzt ganz ungemein, und man ist satt und voll und zufrieden vor so viel Kunst und Kunstfertigkeit.
Allein – das reicht nicht, um den »Fernen Klang« im Jahr 2017 zu einem herausragenden Theaterereignis werden zu lassen, dazu bedarf es anderer Antworten auf die eingangs gestellte Frage, jene, die über die schrekerschen Minimalanforderungen und über die andere, die alte Zeit hinausreichen. An dieser Stelle müsste sich das Theater vom Stofflichen lösen und sein kanonisches Wohlbehagen verlassen – und das tut es auch.
Denn, kurz bevor die Macht der Gewohnheit den Sieg davonträgt, kurz bevor die Decke des Behagens ob all der Schönheit den Zuschauer schmeichelnd einhüllt und man sich einen expressionistischen Ausbruch in der Manier eines Jakob van Hoddis (»Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut« – tatsächlich ja eine Zeile aus dem Jahr 1911) sofort herbeiwünscht, in diesem Moment fliegen die Türen des Theaters auf: Weltende, kurzfristig. [space size=40]
»Mätzchen« tönt es da sofort im Lübecker Publikum und man schaut irritiert nach links und rechts. Dort tummelt sich das wie multipliziert erscheinende Personal der Bühne, Herrenreiterfiguren im Frack wie goldglitzernden Kokotten. Man reicht unversehens den Schampus, das Amüsement geht laut Lautsprecher im ganzen Hause weiter. Im Foyer gibt es Solistengesang und in der Mitte des Entrées werden Texte rezitiert. Wenn man in all dem Durcheinander sich besinnt, dann fällt einem Peter Konwitschnys Geniestreich zu Don Carlos am Anfang des Jahrtausends in Hamburg wieder ein, wo Inszenierung und Pause auf ähnliche Weise sich mischten, dort ging es einst um Macht und Medien.
Dann hört man hier und da einmal genau hin und, man staunt, der rezitierende Herr im Frack extemporiert Texte von Richard Wagner und des zerbrechlich-misogynen Philosophen Otto Weinigers Lobpreisungen desselben als »größten Menschen seit Christus«. Das hier ist allerdings kein interaktives Theater, die Akteure sind nicht nahbar und wollen auch nicht mitspielen, trotz zur Schau gestellter Konzilianz – alle tragen verspiegelte Brillen, sind nicht ansprechbar und ziehen posierend ihre Runden. Da wird es auch nichts für den flanierenden reiferen Herren, der vielleicht selbst gern einmal im Frack ins Maxim ginge. So ist die Welt eben nicht mehr – oder eben doch?
Mit dem Moment der Türöffnung im Theater ist das Werk beinahe obsolet, an seine Stelle tritt die Inszenierung als primärer Bedeutungsträger. Regisseur Jochen Biganzoli hat sich den kleinen historischen Bedeutungs-Baukasten gegriffen und genau das getan, was die immer noch andauernde Postmoderne erfordert – eine spielerische Neuordnung der Bedeutungsebenen, den Neuaufbau der vielen Bausteine, aus denen »Der ferne Klang« zusammengesetzt ist. Es tritt damit aus der bürgerlichen Behaglichkeit der Bilder und vertrauten Topoi das Unbehagen heraus, die Irritation, die die beklagten »Mätzchen« hervorgerufen hat, macht den Theatersessel unbequemer, je länger der Abend dauert.
Schon im Pausenintermezzo erlebt der Besucher die Dynamik zwischen Ausgesetztsein und Kollektiverfahrung. Die Anonymisierung der Charaktere, obschon sie noch Rollennamen tragen, erschwert das vorgegaukelte Zugehörigkeitsgefühl und führt zugleich in einen Zwischenraum zwischen Rezeption und Beteiligung. Später, auf der Bühne erleben wir die Ausstellung des Kollektivs wie die Vereinzelung gleichermaßen. In einem kurzen Moment formieren sich die großbürgerlich maskierten und uniformen Salonbesucher zu einer amorphen Masse, das Gesellschaftskollektiv findet sich zu einem Gruppenarrangement, das einer Justine-Paraphrase würdig ist. An solchen Stellen ist die Zugehörigkeit zum bürgerlichen Kollektiv für jeden in Frage gestellt, spielt das opernhafte des Stoffs kaum noch eine Rolle. Alle kolportagehaften Arrangements des Werkes werden aufgelöst, jene Rückbesinnungen, die die Mechanismen des Stückes allseits so vortrefflich bedienen, sind nur noch Zitate aus einem schemenhaften kulturellen Gedächtnis. So funktioniert Dekonstruktion, die Frage allerdings, was das alles im Heute noch bedeuten kann, steht weiter im Raum.
Vielleicht ist dies ein Ansatz: In einer Zeit, in der gesellschaftliche Probleme grundsätzlich als individuelle Erfahrung verhandelt werden, das kopfnickende Selbstbekenntnis zur Bestätigung einer Haltung deklariert wird, ist die Spiegelung kollektiver Dynamiken, wie sie Biganzoli auf Bühne und Parkett darstellt, umso relevanter. Und es ist anscheinend nicht das Sprechtheater, das sich seit einigen Jahren den irrlichternden postdramatischen Individualismen verliert, die Kunst der Stunde, sondern die als elitär und eitel verschriene Oper. Sie erreicht an Abenden wie diesen, mit einem eigentlich belanglosen Werk an einem kleinen Haus an der norddeutschen Küste, eine Bedeutung, wie sie zeitgemäßer nicht sein kann.
[space size=40][space size=40]In olden days, a glimpse of stocking/Was looked on as something shocking. (Cole Porter)
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