Equilibristik

Was für ein merk­wür­di­ges altes Stück Thea­ter: Ein unleid­li­cher Mensch mit genü­gend Macht und Geld sperrt ein Mäd­chen über Jah­re ein und hält es von jed­we­den Umwelt­ein­flüs­sen fern, um sich eine füg­sa­me Ehe­frau heranzuerziehen.

Sol­cher­lei Expe­ri­men­te gibt es so eini­ge im lite­ra­ri­schen Fun­dus des 17. und 18. Jahr­hun­dert, die Vor­stel­lung, dass die Gesell­schaft den Men­schen in sei­ner mora­li­schen und emo­tio­na­len Ent­wick­lung prä­ge, ist ihr so eigen wie kaum einer ande­ren Epoche.

Die­sen pro­to­auf­klä­re­ri­schen Ver­suchs­auf­bau, geschaf­fen, um hin­ter die Fas­sa­de mensch­li­cher Regel­haf­tig­keit und Eti­ket­te zu bli­cken, fin­det man bei Marivaux (»Der Streit«) eben­so wie bei Moliè­re, und selbst Loren­zo da Pon­tes so weit ent­wi­ckel­tes und oft ver­kann­tes »Cosi«-Libret­to fußt auf die­ser Kon­stel­la­ti­on zwi­schen Spiel, dem Blick hin­ter die Fas­sa­de und dem wis­sen­schaft­li­chen Expe­ri­ment. Am Ende steht in der Regel der Sieg des Gefühls über das Theo­rem und die mora­li­sche Beleh­rung des Experimentators.

Die­ser Stoff ist also auch hier in Moliè­res »Schu­le der Frau­en« zu fin­den, einer der ers­ten gro­ßen Erfol­ge des fran­zö­si­schen Meis­ters aus dem Jah­re 1663, der dann auch sogleich einen hüb­schen klei­nen Kul­tur­streit aus­lös­te. Das ist sehr lan­ge 351 Jah­re her und soll auch jetzt noch unser Inter­es­se wecken.

Die emo­tio­na­le Gesell­schafts­leh­re die­ser Zeit ist inzwi­schen einer bür­ger­li­chen Vor­stel­lung »roman­ti­scher« Lie­be gewi­chen, die Expe­ri­men­te fin­den heut­zu­ta­ge ander­wei­tig statt, nicht mehr in der Kon­struk­ti­on von Lie­bes-Kon­stel­la­tio­nen. Was die­se Geschich­te heut­zu­ta­ge zu erzäh­len hat, könn­te eine über­aus span­nen­de Fra­ge­stel­lung sein. Könnte.

Nun wäre aber der Regis­seur Her­bert Frit­sch, Cas­torf-Schau­spie­ler und thea­ter­be­rühm­ter wil­der Büh­nen­un­ter­hal­ter, nicht Her­bert Frit­sch, wenn ihn die­se Fra­ge auch nur im gerings­ten inter­es­sie­ren wür­de. Zu sehen bekommt der geneig­te Zuschau­er näm­lich eine wil­de Hoch­ge­schwin­dig­keits-Show mit ful­mi­nan­ter Schau­spie­ler­leis­tung, aller vor­an Joa­chim Mey­er­hoff, der just die­sen unleid­li­chen Arnol­phe gibt, der das Expe­ri­ment verantwortet.

Die­ser ist ein Schau­spie­ler, der mit all sei­ner expres­si­ven Kunst­fer­tig­keit, bril­lant bis zur Schmerz­gren­ze und solis­tisch-ego­ma­nisch sei­nen Moliè­re-Text über die Ram­pe kotzt, dass das Echo von den Logen wider­hallt und merk­wür­dig syn­the­ti­sche Sound­ef­fek­te bil­det. Und man lernt vor allem die uner­bitt­li­che Exakt­heit der Komö­die ken­nen, etwas, das dem ver­meint­lich so anar­chi­schen Regis­seur schwer ent­ge­gen kom­men muss, denn das ist die ande­re, ungleich grö­ße­re Erkennt­nis des Abends.

Der Mann ist tat­säch­lich ein struk­tu­ra­ler Pedant und damit erstaun­li­cher­wei­se mehr der kul­tu­rel­len Dis­po­si­ti­on des Barocks ver­pflich­tet als man zunächst anneh­men möch­te. Das äußert sich nicht nur in der Exakt­heit des­sen, was man gemein­hin so als »Timing« bezeich­net – dass das zu stim­men habe in der Komö­die, ist eine Binse.

Es sind jedoch die streng cho­reo­gra­phier­ten Auf­trit­te, die genau­en, geo­me­trisch anmu­ten­den Posi­tio­nie­run­gen der Figu­ren, das Spiel mit Raum und Tie­fe, das opern­haft Rezi­ta­ti­ve, deren for­ma­le Gebun­den­heit einer Vor­stel­lung baro­cker Lebens­wei­se ent­ge­gen­kom­men können.

Die­se Zeit, die sich in jeder Aus­drucks­form der Struk­tur, dem »Stil«, ver­pflich­tet fühl­te, in ihrer all­eu­ro­päi­schen Ver­un­si­che­rung durch das gro­ße Schlach­ten des frü­hen 17. Jahr­hun­derts, han­gelt sich an der Form ent­lang und hält sich fest. Fugen­prin­zip, axi­al­sym­me­tri­sche Gär­ten, Vers­ma­ße, all das sind die bewah­ren­den Ele­men­te der Aus­drucks­kunst jener Epo­che. Und die fin­det sich hier nun wie­der in den struk­ti­ven und for­ma­len Ele­men­ten die­ser Büh­nen­schau des frü­hen 21. Jahrhunderts.

Die Dra­ma­tur­gin und Frit­sch Ko-Adju­to­rin Sabri­na Zwach hat zudem eine bieg­sa­me, rhyth­misch trei­ben­de Über­set­zung geschaf­fen, die der Allein­un­ter­hal­ter Mey­er­hoff mit Lust solan­ge bie­gen darf, bis er auch der letz­te Kalau­er aus der molièr­schen Urform gepresst wird. Es ist ein gros­ser Spaß und gewiss in sei­ner cir­cen­si­schen Clow­ne­rie eine der Schich­ten des molièr­schen Theaters.

Ver­ges­sen kann man also das Ensem­ble­spiel, das Gleich­ge­wicht der Figu­ren und das Bezie­hungs­ge­flecht des Stü­ckes. Wer da noch so auf der Büh­ne her­um­steht, sei­en es Josef Osten­dorf und Bet­ti­na Stu­cky als deko­ra­tiv-debil um die eige­ne Ach­se rotie­ren­des Die­n­er­paar, der ewig schlei­chen­de Gegen­spie­ler Hor­ace (Bas­ti­an Rei­ber) oder gar das stets den Blick sen­ken­de Dis­po­si­ti­ons­op­fer Agnés (Karo­li­ne Bär), tritt in der Hin­ter­grund des gro­ßen Solos. Aber man sieht ihnen ger­ne zu, immerhin.

Fest ver­or­tet ist da im Übri­gen kei­ner, ihre, auch Mey­er­hoffs, Boden­be­rüh­rung ist immer frag­lich, eine stän­di­ge Beweg­lich­keit haben sie. Auch das bestim­men­de Büh­nen­ele­ment, ein mono­li­thi­sches Holz­haus, scheint zu schwe­ben vor dem Magritt­schen Wol­ken-Rücken­pro­spekt. Alles ohne Fun­da­ment, ohne Basis, Equi­li­bris­tik alles das, sie­he oben.

Die Aus­stat­tung hin­ge­gen ergibt eine merk­wür­di­ge Mischung aus Roko­ko, Barock und dem Kli­schee von all dem. Das gro­tesk über­pu­der­te Gesicht gehört eben­so dazu wie das Cem­ba­lo-Accom­pa­gna­to-Gezir­pe. Dif­fus in irgend­ei­ne Visi­on des Roko­ko geschubst, hie das »Panier«, der Reif­rock, der Frau­en, dort die nacken­zop­fi­ge Perü­cke der Her­ren (Kos­tü­me: Vic­to­ria Behr). Das ist zwar alles rund 100 Jah­re nach Moliè­re, das tut aber nichts zur Sache, da es offen­bar ohne­hin nur um den Ein­druck einer »irgend­wie« his­to­risch ver­or­te­ten Epo­che geht.

Die spielt auch kei­ne Rol­le, denn eine Bezug­nah­me, eine Art der Refle­xi­on des his­to­ri­schen Stof­fes fin­det auch hier nicht statt. Die Ges­te des Dekors genügt voll­auf. Dort sind wir wie­der beim schon erwähn­ten baro­cken »Stil«, etwas, was sich der­ar­tig kli­sche­ei­siert in das kul­tu­rel­le Gedächt­nis gefräst hat, dass es offen­bar auch hier­für taugt.

Theo­dor W. Ador­no hat­te Ende der sech­zi­ger Jah­re in einem klu­gen Auf­satz vom »miss­brauch­ten Barock« gespro­chen und damit den deko­ra­ti­ven Gebrauch der baro­cken Struk­tu­ren durch die bür­ger­li­che Gesell­schaft stig­ma­ti­siert. Dar­über könn­te man auch hier nach­den­ken und sich die Fra­ge danach stel­len, ob hier­in, im Rück­griff auf das rein Deko­ra­ti­ve, nicht die wah­re Spie­ßig­keit des so avant­gar­dis­tisch auf­tre­ten­den Abends liegt. Dem­zu­fol­ge wäre ja auch die ein­gangs gestell­te Fra­ge nach dem insze­na­to­ri­schen Inter­es­se hin­fäl­lig – aber ver­ges­sen wir das, wirk­lich. Was für eine gei­le Show …